2022年5月18日，第75屆戛納電影節，非競賽展映單元電影《壯志凌云2：獨行俠》舉行首映，湯姆·克魯斯等主創出席活動? 圖/視覺中國
親歷與旁觀
每當我置身于戛納電影節現場時，都會產生一股暈眩感，這種暈眩既來自狂熱的迷影氛圍，也來自因電影濃度過高所導致的現實含量稀薄。每年夏天，數以萬計的電影工作者（演員、編劇、導演、制片、金主、發行商、經紀人、買家、公關、掮客……）、記者與觀眾都會如約相聚在蔚藍海岸，參與這個集中放映一百多部長片短片的盛會，仿佛正身處世界中心參與歷史，仿佛除此之外的一切都不重要。
這種氛圍，正是戛納電影節苦心營造的效果。從1939年創立到現在，它一直試圖將自身定義為電影藝術與藝術家的避風港，也試圖以最具象的形式，身體力行地呈現法國聞名于世界的“文化例外”原則，以抵御經濟霸權和政治風浪的侵擾。
但當置身事外觀察時，會發現一切變得復雜了。因為新冠疫情，今年我無法前去戛納。只能身處一個院線停擺的地區，旁觀一群人在地球另一端慶祝電影業重返正軌。
今年的戛納電影節，充滿了矛盾和反諷意味。本屆電影節以《楚門的世界》經典場景作為海報主題，鼓勵人們沖破媒體控制，尋求自由。然而烏克蘭總統澤連斯基在影展開幕式上的視頻現身，卻引發了一些人的質疑：政客與電影界名流的“聯姻”，不正是把世界時局變成了被《楚門的世界》諷刺的大型真人秀嗎？
與電影節相關的另一樁新聞，則在它正式開幕前，就在英美媒體圈引起軒然大波。影展藝術總監蒂埃里·福茂于開幕前接受美國線上雜志Deadline采訪，就爭議導演波蘭斯基和主競賽單元男多女少的導演比例問題給予了直率回答，但影展官方媒體部門在審稿后，要求Deadline將這兩段內容刪除，這導致后者最終拒絕刊發訪談。
戛納電影節藝術總監蒂埃里·福茂? 圖/視覺中國
戛納與Deadline之間的齟齬，或許又是一場當下時代司空見慣的drama：一方面是美國媒體試圖將其刻板的平權標準強加給歐洲電影節，另一方面是來自戛納影展官方的傲慢——接受審稿只是參與影展的記者要解決的麻煩之一，除此之外，他們還要面對步驟繁瑣的資格申報過程、官方對不同媒體層層分級的權限劃分、節慶宮門口態度生硬的安檢人員，以及對流量完全無力負荷的網上訂票系統。記者們的時間，就這樣浪費在漫無止境的排隊、宕機，以及與工作人員的爭執中。
但記者能享受的待遇已經比前來朝圣的普通影迷好很多了。與可以自由購買柏林電影節門票的市民觀眾相比，即便在節慶宮外的十字大道上等候多時，前來戛納的普通影迷，還是很難求到大熱影片首輪放映的入場券。畢竟，歸根結底，戛納電影節是精英的，也是勢利的：如果你身上不存在對影展的宣傳推廣價值，那么我們為何要把有限的觀影資源分享給你呢？
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守舊對當代
從上述那些矛盾中，我們可以明顯看到兩股勢力的撕扯。一方面，戛納肩負著（或是自認為肩負著）來自整個電影歷史的厚重包袱。作為20世紀的尖端藝術，和在很長一段時間內具有統治力的大眾娛樂形式，電影與電影院的榮光尚未完全消逝，為了抵御它們面臨的迫在眉睫的頹勢，戛納必須身先士卒地捍衛之。
但另一方面，當今世界向節慶宮涌來的政治/經濟/文化巨浪，又不容許戛納一味忽視。福茂每年都要面對媒體提出的入圍導演性別比例問題，這是因為此問題切實存在：女導演作品在主競賽名單中所占的比例，很少超過五分之一（今年是特例）。而在回答此問題時，福茂通常會精明地將話題引向平行單元“一種關注”（Un Certain regard）：在這個主要由年輕導演新作組成的官方單元中，女導演現身的頻率會高很多?！半娪斑€需要些時間，才能成長為自己應有的模樣?！蓖饨晦o令大師福茂的回應不可謂不精彩。
至于流媒體平臺的沖擊，則是戛納不得不回應的另一個問題。戛納與網飛（Netflix）之爭已經延綿了四五個年頭，且不論網飛影片質量的極度參差，戛納將網飛電影拒于競賽單元門外的強硬態度，顯然使得一些原本可以被其據為己有的關注度，流失到了愿意主動接納流媒體影片的柏林和威尼斯那邊。這是注重眼球經濟的福茂最不愿看到的事。
但其實福茂對影院的捍衛只是被動之舉。一部影片入圍戛納主競賽單元的先決條件，是可以在法國院線上映，而法國電影協會規定，一部電影在院線放映三年后才能上線流媒體，這無疑斷絕了網飛通往戛納之路。不過今年3月，在網飛對法國電影產業加強資助后，法國電影協會也對網飛做出妥協——將窗口期從三年減至15個月。這對網飛來說不夠令人滿意，但福茂已從中看到了和解的希望：“流媒體平臺的出現，是個大大增進電影傳播效率的創舉……與它們開戰顯然不是明智之舉?！?/p>
然而另一場大浪的來臨，戛納無論如何都躲不開：正在進行的俄烏戰爭，讓身處歐洲大陸的所有人，都不得不選邊站。戛納做出了回應：本屆影展拒絕了絕大多數接受俄羅斯政府資助的電影，和所有俄羅斯官媒記者提交的報道資格申請。主競賽單元里唯一露面的俄羅斯導演，是拍出新片《柴可夫斯基的妻子》的基里爾·謝列布連尼科夫，此君之前一直對普京政府持反對態度，因此被軟禁長達六年。戛納對謝列導演及其新作的支持，顯然也是一種意識形態層面的鮮明表態。
《蝴蝶視覺》 劇照
在官方單元的另一邊，則是兩部烏克蘭電影的入圍，馬克西姆·納克內切伊的《蝴蝶視覺》和謝爾蓋·洛茲尼察的《毀滅的自然史》。兩部作品都與戰爭有關，雖說表現的不是當下正在發生的戰爭，但難能可貴的是，兩位創作者都未在片中注入直露的意識形態宣教，而是聚焦于普通人的創傷和對于掌握權勢者的謬誤的反思，這也是優秀電影應當做到的事情——在人性層面打動和喚醒對戰爭缺乏切膚之痛的觀眾。
但在影廳之外的紅毯上，突然響起的抗議聲和呼喊聲就沒這么含蓄了。在展映影片《三千年的思念》放映前，一位法國激進女權組織成員扯掉禮服踏上紅毯，抗議烏克蘭女性遭受的性暴力；在講述伊朗女性連環被殺案件的競賽電影《圣蛛》放映前，12名法國女權組織Les Colleuses的成員走上紅毯，她們身著黑衣，手持黑色煙霧設備，高舉一張長長的條幅，上面記滿了從上屆戛納至今的10個月中死于家暴的129位法國女性的姓名。
戛納在試圖讓文化“例外”，但文化在動蕩年代中不可能例外。在2022年的戛納，外部世界的刺耳噪音和刺鼻氣息一直在入侵影廳，發出關于劇變和動蕩的警訓，讓人們無法沉入置身事外的幻覺。在時代的巨浪中，戛納電影節也終究不是巋然不動的巨石。它更像一艘被暴風包圍的船只，在撲朔的視野中，試圖厘清應當選取的方向。無論如何，至少有一點已經成為共識：想要返航或是停在原處已經不可能，這艘船只能前行，不論對錯。
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精英對庸俗
本屆戛納電影節對金棕櫚得主的選擇，就被不少人認為是錯誤的。在憑借《方形》斬獲金棕櫚五年后，瑞典導演魯本·奧斯特倫德攜新作《悲情三角》重返戛納。他的上次獲獎，便令許多媒體人大跌眼鏡，此次連莊金棕櫚，更是讓無數資深影迷難以置信，哀鴻遍野，甚至認為評委會的選擇代表著電影藝術的又一次倒退。
魯本·奧斯特倫德憑借《悲情三角》二摘金棕櫚獎? 圖/視覺中國
在先睹為快《悲情三角》后，我能在一定程度上理解影迷們的類似言論。奧斯特倫德不是我們通常理解的在戛納大放異彩的電影藝術家，譬如王家衛、拉斯·馮·特里爾或阿莫多瓦，他公然坦承自己的電影素養十分粗淺，因為他的創作靈感不是來自經典電影，而是來源于形式碎片化卻沖擊力極強的YouTube視頻。此外，他的電影也缺乏前輩大師作品具備的美感、整體感或是形而上特質。從《兒戲》到《游客》再到《方形》和《悲情三角》，他在運用諷刺時一直通俗直露，過度依賴于一個個缺乏橫向延展度和縱向深度的特殊情境，人物扁平，缺乏自主性和連貫性，敘事手法頗顯匠氣，導演對待世界的態度則過于犬儒，最終拍攝成果像是給人帶來爽感的視頻段子合集，而不是一部“正經電影”。
但無可否認，奧斯特倫德對當今時代，自有他的獨到洞察力?！侗槿恰穼Ξ斚碌姆N種亂象火力全開：庸俗膚淺的網紅文化，巨富階級的精神虛空與窮極無聊，無時無刻不被轉化為某種商品的人際關系，以及左翼分子在理想破產后陷入的某種死胡同局面……奧斯特倫德對這一切一視同仁地大加嘲諷。他不陷入將人物進行刻板化處理的陷阱，不屑于布置人道主義抒情感傷，他極其真誠且滿懷惡意地撕扯著所有人身上那塊名為“文明”的遮羞布。如果說奧斯特倫德的反人類作品有什么致命弱點，那也只不過是導演本人過度的自作聰明。
奧斯特倫德的確不像個傳統電影導演，更像個段子手，這也更加暴露出本屆戛納評委會的偽善：他們對《悲情三角》的表彰，更像是一群人為戳中他們痛處的脫口秀演員奉上的尷尬笑聲和掌聲。
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當下與永恒
說回《悲情三角》。它的藝術質素或許確實平庸，但我很難想象在本屆影展主競賽單元，有哪部影片能超越它所具有的破壞力。在本片發生在豪華游輪上的第二部分中，富可敵國的游客們在暴風雨沖擊下，將精致的高檔食物，迅速轉化成由嘔吐物和排泄物組成的洪流。觀眾可以鄙夷奧斯特倫德的不自量力，但如果非要將矛頭對準現存體制，他的粗俗，或許比第四次入圍主競賽的克里斯蒂安·蒙吉和第九次入圍主競賽的達內兄弟的精致更具新鮮感。上述兩位戛納老員工的社會批判，在固定資金的扶持與固定觀眾的回饋下，已變得慣性化和體制化。以不一樣的批判之姿踏上舞臺的他們，現已成為某種品質傳統的維系者。
達內兄弟憑借《托里和洛奇塔》獲主競賽75周年大獎? 圖/視覺中國
達內兄弟與蒙吉，是福茂上臺之前的吉爾·雅各布時期的產物。這位前任戛納掌門人，為競賽片品質建立了帶有歐陸濾鏡的極高標準：今村昌平、阿巴斯、庫斯圖里卡、王家衛在那個時期被發掘，昆汀·塔倫蒂諾、大衛·林奇、科恩兄弟在戛納首獲認可，返回好萊塢后則進一步改變著美國電影的版圖。雅各布時期的戛納，是電影潮流的引領者，是時代風向的預言家——時代在對戛納作出回應，而不是相反。
與雅各布時代相比，福茂時代的戛納，苦苦追趕著時代的步伐。對好萊塢商業片的趨之若鶩不算大問題：在雅各布與福茂交接權力的年代，《達芬奇密碼》和《摩納哥王妃》這樣質素平平的商業制作便已經為戛納開過幕，但它們都沒有進入主競賽單元；與之相比，今年在非競賽單元首映的《壯志凌云：獨行俠》就更不丟人了。
但一個值得人們警惕的跡象，是福茂對戛納與日俱增的奧斯卡前哨站身份的沾沾自喜。2019年的奧斯卡外語片提名電影，有三部來自前一年的戛納主競賽單元。2020年的《寄生蟲》更是實現了金棕櫚和奧斯卡最佳影片獎時隔六十多年后的再次合體。2021年的金棕櫚得主《鈦》，沒能在奧斯卡競賽中走很遠，但獲得戛納最佳編劇獎的《駕駛我的車》的后勁卻出乎人們想象：它最終摘得奧斯卡最佳國際影片獎，導演濱口還獲得了最佳導演提名，而在濱口之前得到此提名的日本人，還要追溯到1986年的黑澤明。
這對于個體影片的傳播度來說是件好事嗎？無疑是的。但這對電影藝術的多樣性來說是件好事嗎？值得商榷。戛納電影節的存在意義，本應是為世界電影提供一套與好萊塢相平行（如果不是相抗衡）的例外標準。如果這兩套標準在福茂的推動下最終合流，那么日后在世界頂級舞臺上角逐的電影作品，只會具有不同的皮囊，不會擁有各異的氣血靈魂。
福茂不是沒有試圖扶植屬于自己時代的電影藝術大師。但他的目光不如雅各布毒辣：受他青睞的尼古拉斯·溫丁·雷弗恩（《亡命駕駛》《霓虹惡魔》）不是下一個昆汀或林奇，被他賦予厚望的澤維爾·多蘭，如今已傷仲永。
或許，福茂真正應當視若珍寶的，是像大衛·柯南伯格和凱莉·萊卡特這樣的電影作者（兩位的新作《未來罪行》和《好戲登場》均登陸本屆戛納主競賽單元）。前者深厚的哲學功底，讓他的電影從不缺乏辯證性與曖昧性；后者無視時代潮流，忠于角色刻畫和自身美學步調的創作法，則具備著當下電影創作者缺乏的淡泊與沉著。他們的每部作品，都必定經得住時間的考驗。
但在動蕩與劇變面前，追求永恒是否也只是對另一種“例外”的縹緲執念？
福茂與電影節組織者們無疑比我聰明幾百倍。而我只期待聽到更忠于本心的創作聲音。
